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Eine Ästhetik des Codes Dieser Artikel ist eine Einführung in und die Erforschung des Konzepts des weichen Denkens Was wir durch die Definition dieses Begriffs vorschlagen wollen, ist eine Ästhetik des digitalen Codes Das setzt nicht notwendigerweise eine Beziehung zu den generativen Aspekten der Kodierung voraus, noch wi Th seine sensorische Wahrnehmung und Auswertung Zahlen müssen nicht etwas produzieren und müssen nicht in Farben und Klänge umgewandelt werden, um als ästhetische Objekte betrachtet werden. Ausgehend von dieser Annahme wird unser Hauptziel sein, die numerische Ästhetik wieder zu verbinden Code mit einer abstrakteren Art von Gefühl, das Gefühl von Zahlen, die indirekt als begriffliche Ansteckungen empfunden werden, die konzeptionell gefühlt werden, aber nicht direkt gespürt werden Die folgenden Seiten werden der Erläuterung und Veranschaulichung dieser besonderen Gefühlsart und ihrer möglichen Definition gewidmet sein Als weiche Gedanken. Die Debatte über die Ästhetik des digitalen Codes wurde vor allem auf die nicht-darstellende und nicht-funktionale Performativität der Kodierung und ihre unendlich möglichen Infraktionen Fehler, Störungen und Lärm konzentriert, betont, dass es genau diese Verletzungen, die Code geben Echter ästhetischer Wert Ein Beispiel für diese post-digitale Tendenz zum Irrtum ist die sogenannte Ästhetik des Versagens Vorgeschlagen von ua Klangdesignern und Medienkünstlern wie Kim Cascone und Tony Scott und von Theoretikern wie Tony D Sampson und Imam Moradi konzipiert 1 Für diese Kritiker und Praktiker zeigt der Unfall, wie Code von einem ästhetischen Effekt produktiv sein kann Ergebnisse aus Ungewissheit, zufälliger Unbestimmtheit oder was gegen seine eigene Logik geht Die Ästhetik des digitalen Unfalls bedeutet impliziert, dass Codes Denkweisen sind, aber nur in dem Maße, wie sie konkret Dinge tun oder realisieren, auch wenn sie unvollständig oder falsch sind Codes sind Motoren der Produktion, der Regierung und der Kontrolle, aber auch der Verwirrung und des Chaos, da sie nicht isoliert existieren, sondern auf konkrete Strukturen von Datenstrukturen, auf die physikalischen Effekte von Code auf die materiellen Strukturen der Realität Glitch ästhetisch in diesem Sinne Verlässt sich, um auf die eigentliche Produktion eines störenden Bruchs in diesen Strukturen und Funktionen der Code-Steuerung zu treten. Es ist wichtig zu heben, wie Diese performative Konzeption der Kodierung impliziert, dass der Code keine vorgegebene Form von Anweisungen ist, sondern vielmehr kontinuierlich aus rechnerischen Prozessen erzeugt wird. Darüber hinaus zeigt das Beharren auf Produktivität, auch in seiner störenden und unterbrochenen Form, eine operative Denkweise an Und durch Materie, im Sinne der Voraussetzung einer Folge von materiellen Verwirklichungen In diesem Sinne soll die Neuheit in der Digitalität aus der materiellen Operationsfähigkeit der Codierung entstehen, wo die Kodierung als eine durch technische Anwendungen und materielle Fehler eingesetzte Denkweise gedacht ist und Wo ein abstrakter Code immer das Bedürfnis hat, konkret etwas zu tun, auch nur einfach dysfunktionell zu stören. Es ist durch diese Idee zu tun, indem man kodiert, dass Störungen oder Betriebsfehler zu unerwarteten Neuheitsquellen im Rechenprozess werden, was zu einer bestimmten Form führt Code Ästhetik Auch wenn die Technik wird sehr komplex und anspruchsvoll, die ästhetische und Der philosophische Wert des Kodex wird nur als in der qualitativen Resonanz seiner Wirkungen liegend betrachtet, anstatt in der Operation des Rechnens an sich Annahme des gleichen qualitativen Ansatzes, eine unzählige parallele ästhetische Strömung in verschiedenen Bereichen haben auch die Bewertung und Verstärkung der Resonanz von Code in seinen materiellen Effekten, zum Beispiel mit Architekten, die sich auf die Gestaltung von generativen Algorithmen konzentrieren, und auf die Produktion von organischen Qualitäten und topologischen Formen des Raumes als ihre wichtigsten Wahrnehmungswirkungen mit ihrer Fähigkeit, die kalte automatisierte Linearität der formalen Sprachen zu stören, diese Effekte Ermutigen uns, eine Dimension zu erkennen, in der Algorithmen fast gelungen sind, zu leben zu kommen. Unter den zahlreichen Beispielen, die in diesem Genre existieren, können wir hier die Narzissen-Architekturinstallation in Frankfurt von SOFTlab oder die kurzen digitalen Filme von FIELD 2 beliebig erwähnen Auf die Ästhetik des Codes gestellt, war das, was die sensorischen Veränderungen anspricht Oder beeinflusst von der Technologie auf das menschliche Körper-Subjekt Nach Mark Hansen hat die Digitalisierung ein unglaubliches Potenzial, die physische Quelle und das Ziel der Kunst zu offenbaren, indem sie neue interaktive Beziehungen zwischen strukturellen geometrischen Systemen und körperlicher Phänomenologie aufbaut und ungedacht und unerwartet erforscht Wege, physisch wahrzunehmen, zu erleben, sich selbst vorzustellen, Zeit und Raum 3 Aus dieser Sicht wird der Hauptumfang jeder digitalen Kunstanwendung, die qualitativen, organischen Empfindungen, die aus der ästhetischen Erfahrung hervorgehen, zu extrahieren oder zu verstärken. Als Beispiel für diese Auffassung einige Der jüngsten Experimente mit Motion Capture auf dem Gebiet der Performance-Kunst nehmen die Informationen gesammelt oder erfasst über menschliche Bewegung als Ausgangspunkt, um die Art und Umfang der Fragen, die normalerweise auf die Technologie gestellt werden, zu gestalten Diese Art von Ansatz, der beispielsweise von Chris angenommen wurde Salter s Interventionen in der digitalen Performance Kunst gilt die physikalische Spezifität des Körpers s exp Erfahrung für die Gestaltung von mehr flüssigen Mensch-Computer-Interaktionsumgebungen 4 Hier organisiert die organische Kontinuität und Fließfähigkeit der durchgeführten menschlichen Bewegungen die Art und Weise, wie die Technik entworfen und erlebt wird, während die Technologie selbst als Rückprall und Beeinträchtigung der Körperbewegung wahrgenommen wird Und die Wahrnehmung mit ihren eigenen Empfindungen und Beeinflussungen. Für die Störung in der Funktionalität des algorithmischen Systems zu sorgen oder auf neue Qualitäten und Affekte zu warten, die von ihr erzeugt werden sollen, waren bisher die beiden miteinander verwobenen, polarisierenden Tendenzen der zeitgenössischen digitalen Ästhetik Von diesen Experimenten und kritischen Debatten scheinen einen fundamentalen Aspekt zu übersehen, das ist die Autonomie des Codes, der Code in sich selbst, wodurch alles wirkliche Engagement mit seiner spezifischen Ästhetik verworfen wird. Was hier hinterlassen wird, ist die Möglichkeit, dass digitale Algorithmen als was gesehen werden Sie sind in erster Linie, dh Mechanismen für die Verarbeitung und Berechnung von Datenmengen, anstatt Instrumente für Die Produktion von Qualitäten Wirkungen Es ist vor allem auf diese Quantifizierungskapazität, die wir den ästhetischen Wert der Software zuschreiben, ein Wert, den wir nicht der sensorischen Wahrnehmung zuordnen wollen, sondern zu etwas, das wir definieren, als ein Denken zu denken, das nicht einer subjektiven oder bewussten Reflexion zugänglich ist Sondern auf die automatisierte, abstrakte Dimension der Zahlen Die Definition des weichen Gedankens, die wir hier vorschlagen, bedeutet also nichts anderes als jenes numerische und logische Denkensinn, das der Software selbst eigen ist. Wir haben diese Denkweise schon kurz als ein Gefühl oder beschrieben , Genauer gesagt ein abstraktes begriffliches Gefühl Nach dem Alfred N Whitehead s Vokabular muss hier ein Gefühl als nichts anderes als eine Prävention oder mit anderen Worten eine Registrierung, eine Erfassung, die Art und Weise, in der eine tatsächliche Einheit eintritt, verwandelt, Welt von anderen Es ist wichtig, die nicht-anthropomorphen und nicht-organischen Natur der Prägionen als den immanenten Boden aller Wahrnehmungen physisch zu beachten Al conhensions und gedanken begriffliche prehensions der stein verrät das wasser, in das es fällt, ein addend versteht ein anderes in jedem mathematischen anhang In Whitehead s philosophisches system, können gefühle oder prehensions in der Tat als physisch und begrifflich unterschieden werden, während ein physisches Gefühl die einfache Erfassung von beinhaltet Was konkret ist und wird in der Welt, ein begriffliches Gefühl ist eine reine geistige Operation, das Gefühl von dem, was nicht ist und sein kann, von einer Möglichkeit, wie die Wirklichkeiten definitiv sein können 5 Dieses Potential von dem, was in der wirklichen Welt definitiv sein kann Wird von Whitehead als ewiger Gegenstand oder als Idee beschrieben. Ein begriffliches Gefühl ist in diesem Sinne das abstrakte, nicht-subjektive und nicht-bewusste, nicht-körperliche und nicht-physische Gefühl einer Idee Wenn, wie von Whitehead argumentiert wird , Diese begrifflichen Gefühle beziehen sich nicht auf bestimmte Aktualitäten oder auf eine bestimmte tatsächliche Welt, so kann das mathematische Denken von nicht aktualisierten Daten, die durch Computer-Software impliziert werden, also sein Leicht als eine Form des reinen Begriffsgefühls beabsichtigt Das bedeutet, dass sich der weiche Gedanke nicht nur auf die Performativität des Codierungsaktes oder auf seine physikalische Anwendung in der gleichen Weise beruht, in der für Whitehead jedes begriffliche Gefühl entspricht, aber sich unterscheidet Ein körperliches Gefühl Vielmehr und was noch wichtiger ist, ist das algorithmische Verständnis von numerischen Daten als abstrakte Ideen, wie was nicht ist und sein kann, was noch nicht verwirklicht wurde, aber dennoch real ist. Wir sollten das nochmal wiederholen Die Definition von weichem Denken, die wir hier annehmen, führt nicht zur Konzeption von Algorithmen als eine Form der Erkenntnis, wobei Software oder Denken notwendigerweise von den physischen Maschinen oder Körpern abhängt, auf denen sie läuft. Andy Clarks Theorie des erweiterten Funktionalismus, digitale Algorithmen Teil der erweiterten, softwareähnlichen Natur des Geistes, wo das Denken eine Syntax ist, die programmiert werden kann und auf jedem menschlichen oder digitalen Objekt laufen kann 6 In dieser Theorie werden digitale Maschinen als bloße Erweiterungen oder funktionale Aktivatoren der Software des Geistes betrachtet, wobei der Gedanke hauptsächlich in eine geschlossene syntaktische Form eingefasst ist, die durch verschiedene organische und anorganische Erweiterungen endlos umkonfiguriert werden kann. Von diesem Standpunkt aus, mit dem wir es teilen Die erweiterte Geist Hypothese der Idee, dass der Gedanke ist nicht auf die biologische Haut beschränkt, wir lehnen das Syntax Modell des Denkens und die verbindende Ontologie, auf der es begründet ist Warum sollte die digitale algorithmische Verarbeitung nur eine andere Instanz einer universellen und vorgegebenen Grammatik des Denkens sein if cognition is like the software of sequential or parallel connections bearing upon any sort of machine, organic or inorganic, all intended as extended prostheses of the brain, can there ever be new modes of thought that can escape this mind model The point here is certainly not to reject the software model in toto, but to unlock the potentialities of thought beyond the limits of an enclosed grammar and of the bodily extensions by which this grammar is operated. On the other hand, whilst the hypothesis of the extended mind relegates thought to syntax and to the connectionist framework of a partes extra partes extended body, Varela and Thompson s theory of embodied cognition rejects the assumption that digital algorithms are cognitive extensions at all 7 Instead, they argue, thought is always already part of an affective environment of material, physical relations which primarily constitute and depend on lived experience This means that thought is an analogue process defined by relational qualities that cannot be reproduced by binary codes In short, cognition is not equivalent to a software program, but instead emerges out of a situated relation in the concrete world Whilst seemingly in opposition, what these two cognitive approaches would possibly agree on is that the aesthetic of software is not to be found in digital algorithms per se, but in the body, object, or hardware which sustains software as a mode of thought In other words, for both extended functionalism and embodied cognition, digital algorithms could only ever acquire an aesthetic value for them corresponding to aesthesis, as sensing or perceiving if and when they bear upon a material body Both approaches assume in fact that a physical body adds feeling to an otherwise mathematical, non-physical, and consequently non-aesthetic, thought This approach overlooks the possibility of engaging with the aesthetic proper of digital algorithms in code, without conceiving of them as simple representations of an analog experience For us, instead, the aesthetic of soft thought precisely implies that digital algorithms are autonomous, conceptual modes of thinking, a thinking that is always already a mode of feeling ordered in binary codes, and is not to be confused with sensing or perceiving Numerical processing is always a feeling, a simultaneously physical and conceptual mode of feeling data, p hysical in the actual operations of the hardware-software machine, conceptual in the grasp of numbers as virtualities or potentials. The aesthetic conception offered in this article will therefore aim at including numbers and quantities, instructions and programming, or those ideas that Whitehead would call eternal mathematical objects , pure potentials for actualisation 8 In this sense, the main question for us becomes how can numbers and quantities be an aesthetic mode of thought, without having to be primarily transduced into qualities These numerical data, we will also argue, do not simply represent a closed, computable and determined world but also constitute a virtual, incomputable dimension, with digital algorithms becoming the actual hosts of random incalculable quantities Instead of claiming that incomputability amounts to a surplus of information that digital systems cannot contain, we are instead interested in exploring how this incomputability always infects and to some exte nt constitutes the order of all data In other words, the aspect of soft thought that we would like to investigate here lies in this double articulation of digital processing, whereby the actual order of the digital system is infected with the virtuality of incomputable information A final, important point will thus be to conceptualize such incomputability as the potentiality or abstractness of all algorithmic code, that which distinguishes it from its material level and makes it into an aesthetic object in itself.1 Model and metamodel R Sie n s architectural project I ve heard about it A fat, flat, growing urban experiment 2005-6 is the computation of a urban space that does not yet exist, a software experiment drawing upon the dynamics of the auto-regulation of urban relations 9 Far from just designing the model or prototype of an actual city, this project is what Felix Guattari would define as a metamodel the mathematical prehension of a urban system that is simply relatable to the o rder of data structures, to the abstract dimension of numbers and their autonomous connections and disconnections, and which is neither driven by a pre-established logic nor by an external set of concrete influences I ve heard about it , therefore, is the metamodel of a city whose data architectures do not model an existing urban space but simply construct its order The project, in other words, has no references to predetermined ideas or to the concreteness of reality, but simply describes the conceptual prehension of an architecture of abstraction. I ve heard about a flat, fat, growing urban experiment , R Sie n Franois Roche, Stphanie Lavaux, Jean Navarro Benot Durandin. The notion of metamodel was used by Guattari to defy the assumption that models are closed and pre-determined formal systems, simulation-based patterns of recognition, or cultural, aesthetic and political schemas governing society 10 A model is usually considered to be a formal structure, a blueprint or a set of instru ctions that need to be concretely realized in order to unfold their full potential As opposed to this idea, a metamodel is not a blueprint Instead, the philosopher searched for diagrammatic relations that could challenge the closed hierarchy between models and facts, between the formal and the practical Whilst rejecting the notion of model qua representation or of prototype to be applied to reality, Guattari s notion of metamodel fully embraces the reality of form and abstraction, and suggests that thought is as real as any other thing. I ve heard about a flat, fat, growing urban experiment , R Sie n. The main example used by Guattari to clarify his concept of the metamodel draws from the virtual particles of contemporary theoretical physics, i e abstract entities that can only be theoretically thought and discovered through mathematics, rather than through empirical experimentation Not being directly detectable in the actual world, the metamodelling of particle physics goes beyond alrea dy determined probabilities and describes how the abstract processing of rules constructs its own cartographies, its own reference points, and thus its own analytic approach, its own analytic methodology, at the same time incessantly re-singularizing its own configurations 11 In this sense, it becomes clear how the notion of metamodelling was not developed to define a schema apt to social implementation At the same time however, it may also be reductive to suggest that metamodelling always already results from physical systems, whereby the model emerges from practice A metamodel, in fact, is a thought diagram whose signs and symbols show a propensity to prehend an abstract, alien world This means that modes of abstraction are not simply representations of reality, but are processual forms imbued with their own reality For this reason, metamodels enjoy a form of temporality subtracted from linear causality and can enter infinite, indeterminate modes of arranging data It is this very inf inity of mathematical possibilities that constitutes their aesthetic potential Describing the project I ve heard about as an example of metamodelling will thus help us to define the software programs used in digital architecture as soft modes of thought, numerical speculations whose aesthetic side relies not on their visual, perceptible interface but primarily on the abstractness of their conceptual algorithmic processing or prehension of data. It is crucial to remember that Guattari s concept of metamodelling challenges the priority of the empirical, by revealing how the code of mathematical signs has no physical objects as its referents, but constructs a reality that exceeds what is physically experienceable In the same way, computer algorithms not only describe the use of mathematical models to compute bio-physical realities, but more importantly announce the speculative power of soft thought, with metamodelling ready to design spaces that are not yet and may never be lived These alg orithms re-introduce the reality of architectures of abstraction, of virtual architectures irreducible to the reality of the actual, a metamodelling of computational experiments that imply a metamorphosis of abstraction, of thought and reason in themselves Here, software speculations are not simply models to be applied to physical constructions, but first of all they are aesthetic adventures of ideas, of mathematical eternal objects that can indeed follow and transform bio-physical structures, but without being engendered by them In I ve heard about this algorithmic architecture is but another instance of soft thought leading to new formalizations of spatio-temporal actualities. From this standpoint, I ve heard about is not a Platonic blueprint of a city ready to be implemented, executed or actualized Understood as a metamodel, I ve heard about shows that the logic of algorithmic instructions is not the mere static embodiment of an instrumental rationality, but becomes dynamic as number s automatically prehend themselves and the ideal, algorithmic city grows, extends and contracts beyond its initial conditions The algorithms of this city are therefore not primary instructions but are continuously re-programmed through their own coral-like growth, whose perceivable shape is constituted by recycled, synthesized and polymerized materials Rather than being conceivable as performative actants, or action-instructions, these growing algorithms do not just represent or simulate but make a city in themselves. It should at this point be mentioned that the algorithms of I ve heard about have been designed to get access to and quantify a series of data, such as 1 the external data of pre-existing urban morphology structural limits, natural light, the dimension of habitable cells 2 the internal data of the structure and of chemical elements e g physiological empathy, endocrinal secretions, bodily emissions of the inhabitants 3 the electronic processing of information and decision m aking All these data are then constructed into growth scripts and neighborhood protocols These biotopes 2 0 as R Sie n calls the protocols therefore include the contingency of physical data within their algorithmic design Conceptual prehensions, as Whitehead points out, are always accompanied by parallel physical prehensions It is the perishing of physical data that drives algorithms to build multiple, heterogeneous and contradictory scenarios In this sense, the relation with physical data structures makes finite algorithms become contingent, rather than infinitely regenerating, because it subjects them to the constraints of physical, chemical and electronic conditions In other words, the architecture is programmed to be affected by the entropic deterioration and dissipation of material data. It is therefore true to say that the performative and temporal qualities of algorithms are inevitably related to material data structures On the other hand, however, the open relation between algor ithms and data cannot be exclusively explained by this performative operability, as if algorithms were primarily doers or actants Of course algorithms are temporal engines for action and implementation but, we want to argue, this is only one side of the coin On the other side, the reason why algorithms continue to animate software culture is because they are and remain not only activators and executors of physical realities, or models of the temporal evolution of these realities, but also because they are ideal, conceptual elaborations of pure potentials What we propose here is, in other words, to consider algorithms as having not only a physical but also an abstract pole It is important to warn readers that this extra , ideal layer of computation is not to be intended as a supracognitive, transcendent order or just another face of idealism rooted in human thought To the contrary, what we mean by pure potentials is that the formal logic of algorithms is always inherently incomplete and infected with uncertainties In other words, this logic does not need to be extrinsically disrupted as is the case with glitch art or with the ingression of physical contingency in algorithmic structures , but is inherently exposed to that intrinsic incompleteness which it tries to order and organize If data are understandable as indeterminate quantities, it is not simply because of the arbitrary appearance of contingencies and errors A simple gesture of the external intervention of chance into a formalism could never suffice to explain how soft thought can become an instance of something that thinks, of something that shows the unpredictable indeterminateness of thought, and that is not merely reducible to the thought thing 12.The metamodel in I ve heard about points to a mathematical mode of thought proper to machines The urban space is in fact actually constructed by a secretion machine or VIAB standing for viability made of nanoreceptacles, psychochemical receptors of data secreted by human and nonhuman inhabitants, and of mutating algorithms The very processing of the material deploys the machine as a thought-thing coinciding neither with a subject thinking nor with a thought object The VIAB is not a subject that enacts thought in order to make sense of the world It is instead an instance of thinking procedures that are machines in themselves As Whitehead says with specific reference to algebraic symbols , it is not human subjects that think through symbols, but the symbolic operations of algebra do the thinking for us 13 n some ways, these symbols are different to those of ordinary language, because the manipulation of the algebraical symbols does your reasoning for you, provided that you keep to the algebraic rules See Alfred N Whitehead Symbolism Its Meaning and Effect Barbour-Page Lectures, University of Virginia, 1927, URL In the same way, the VIAB machine does not simply execute a task, but entertains its own algorithmic processing and in doing so it over comes the centrality of thought as based in thinking things 14 Things or machines do not think but are thought They do not simply host thought or become implementations of a predeterminate cognitive structure Rather, thought results from the modalities or the mannerism of the machine what thought becomes is how the machine thinks. From this standpoint, the VIAB machine cannot be said to be part of the environment of what Andy Clark calls an extended cognition This machine does not complement human thought and is not simply driven by universal codes running on any body The machine is its own thought, without having a supplementary dimension that grounds its cognitive structure From this standpoint, the thinking machine is not another instance of functionalism as it does not simply host a code that instructs it to work in a certain way In the core of the VIAB, fuzzy algorithms are prehended by an insect-like robot, a pneumatic articulated machine robotic muscle system knitting space whils t registering the rules of algorithmic change and prehending biochemical data By sieving and weaving, the machine creates a vertical structure, a three-string bunch each 5 cm in diameter wrapped around on itself, and uses a hybrid material bio-cement that agglutinates and coagulates chemically The tank loads the file describing the 3D morphology, and with its terminal devices works like a 3D printer This is not a swarm intelligence protocol, but rather a swarmoid , a protocol for a division of labor that is at once centralized and distributed, axiomatic and incomplete In other words, this protocol s axiomatic is challenged by its execution and at the same time each execution cannot simply perform the code but rather needs to transform it. This is how the VIAB deploys another mode of thought, which is aesthetic before being functional It is aesthetic because, above all, it deploys a mode of feeling data, a physical and a mental mode of elaborating on the information retrieved from the pr ogram and the environment As opposed to exclusively considering machine thought as an expression of a code that can run on it, machine thinking for us has also to account for the conceptual feeling that the VIAB machine itself has This means that the algorithms operating in and through the machine will not just operate on and through blind matter The conceptual mode of thinking here is intrinsic to the mode of the machine and cannot therefore be otherwise This means that the thought of the actual machine is not simply an execution of instructions, but has become autonomous and develops its own algorithmic modalities, where the sequence of instructions changes according to the way the machine orders data This means that the machine thinks beyond the formal level of instructions, and also beyond the empirical data it gathers from the environment The closest thing to a VIAB machine perhaps is a small mud-working robot invented by Behrokh Khoshnevis, a contour crafter working more or less like a 3-D printer 15 Contour crafting however is a job that termites have been doing for eons, building skyscrapers by spitting and smoothing mud. The VIAB is indeed a busy termite with a body full of wet cement and instructions Its machinic parts are data and procedures, infinite and finite sets that cannot be synthesized into a coherent, fixed and finished whole The actual VIAB therefore is not a mere implementation of generative algorithms Since the model is always of a secondary order compared to the diagrammatic constellations of a metamodel, the VIAB machine is yet another instance of a body able to think beyond its physical constraints But to understand how this machine could think beyond what it already is, one may need to turn to Whiteheads notion of the eternal object This notion directly addresses the impalpable reality of ideas, which according to Whitehead are prehended by each and any actual entity In particular, the notion of ideas offered here will also help us to disti nguish this mode of machine-thought from the framework of extended cognition, according to which thought is always already an extension of what the mind and its subset of the operations of the brain do In fact, extended cognition does not succeed in making or explaining such a difference and leaves us thinking that despite their alien nature, machines are just another instance of a mindware operating a hardware Instead, we want to probe the possibility and take seriously the challenge that Whitehead s philosophy poses that actual entities no matter how small and how inorganic have their own physical and mental pole Actual entities like the VIAB machine are not set to think but rather are their own thinking, whilst they physically and conceptually prehend things and ideas.2 Choreographic calculations Synchronous Objects for One flat Thing, reproduced is a choreographic website created by the William Forsythe Dance Company in collaboration with the Ohio State University s Department of D ance and its Advanced Computing Center for the Arts and Design ACCAD The main aim of the website is to visualize and re-animate the choreographic data of the performance One Flat Thing, reproduced in new ways Here, the conjunction of visualization and reanimation seems to coincide with the very process of thinking how else, the project seems to ask, can the movements of a dance be thought. The online platform was realized with the aid of several mapping technologies various image processing, computer vision, 3D computer graphics and interactive software were then deployed to explore the mapped data, and to systematically formalize the components of the choreographic system The performance cueing system, for instance, defined by Forsythe as an internal clock of aural or visual signals given and received by the dancers to trigger and organize the dance event , was mapped as a score of interconnected points in 3D space This and many other abstract diagrams of dance information about the cu es, but also about the alignments, the directionalities of corresponding flows, the analogous shapes of body movements, the related timings were translated into algorithms On their turn, these algorithms were used to determine results and effects in other performative modalities such as the modeling and milling of fabricated architectural objects by a machine instructed to follow the shape of a particular motion We can thus describe the Synchronous Objects project as another example of code aesthetics working according to the dynamics of soft thought, i e a level of conceptual prehension of numerical potentials going beyond the polarization between algorithms as sequential arrays of codes, and the visual effects generated by them In this project, it is in fact possible to distinguish, along the lines of Whitehead s philosophy, two kinds of potentiality that invest the actual entities of the code the abstract pure potential of numbers as ideas, and a real potential , the potential of ea ch actual occasion or each Synchronous Object to become the datum of another occasion, in the actual processing of the software Let us start with a description of the latter. From an empirical point of view, extensive subdivisions quantities, measures and their related algorithms and perspectival relations points and lines constitute, in the website, a dimension of real potential of the actual entities movements that are part of the One Flat Thing, reproduced dance The presentational immediacy of computer graphics illustrates each of these mapped and quantified subdivisions of the dance as a visible slice of space-time, a duration that is objectified or made into a perceivable object Through the presentation of multiple objects, the website not only describes a way to precisely quantify and clearly illustrate the divided choreographic structures of the performance, but it also implies the repurposing of this information about its concrete, physical and material possibilities in other fi elds If the actual synchronous objects atomize the performance continuum into as many annotated regions, quanta of visualization, threads, choreographic wholes and parts , these atoms also exhibit a mathematical relationality which corresponds to the automated dimension of software, and at the same time transforms them into real movement potentials, potentials of the movement to acquire infinite visible forms. Adopting Nigel Thrift s terminology, we can define this potential of algorithmic objectification of a dance as obeying the new calculative background that is coming into existence in our times, a background that will both guide and constitute what counts as thinking 16 Differently from the theory of extended cognition, what Thrift seems to suggest is that the contemporary version of thought what counts as thought is a form of mindware or the softwarization of the mind that needs to be addressed as a form of qualculation , the latter being defined by the emerging of repetitive patt erns, a background of continuous and ubiquitous calculations that characterizes the social and material environment today Significantly for our choreographic example, these calculations end up producing new perceptions of space and time, or a new sensorium Calculation or qualculation , in short, is the way in which thought results from those material habituations the repetitive algorithms of matter, repetitive habits that allow all bodies to find their way or become oriented in space-time Instead of an extended software thought running on material bodies, here we have a form of thought emerging from the iterative patterns and calculations of matter itself, suggesting a productive and constructivist notion of thought that does not describe but produces nature as it builds a constrained, ordered, objectified world From this point of view, the linear causality of sequential algorithms shows that thinking is the same as tracing a grid in space-time As already illustrated with the example o f the VIAB machine and its material processing of data, actual occasions always include a physical dimension or pole that is, in this case, identifiable with the linear sequencing of space and time operated by the choreographic software This capacity for ordering allows for what would be defined, in Thrift s words, as the construction of a new spatial awareness, a possibility for the body to re-orient itself and therefore develop new thinking modalities It is by materially changing this level of bodily thinking that choreographic software thus realizes its material pole as an actual occasion of movement experience. In the same way, we could say that the dance, One Flat Thing, reproduced of the website is not to be thought as a simple reproduction, or simulation, but as a calculated nexus of events, or what Whitehead would define as an objectified set of data, a series of units of historic fact such as the points mapped in the scores , or pulsations 0s and 1s transmitted from occasion to occasion The data is calculated by weaving a relation between what has been in the past, but also what might have been, and what might be in the future a dance step, a graphic 3D form, a piece of furniture The data is always actual, and its potential is always a real possibility, a way for the body to think of its movements and find its way, or to orient itself in the performative space-time Following the logic of cause and effect, the pulsed transmission of data in a liner fashion, the counting qualculation from past to present to future connotes the working of digital algorithms as habitual and diachronic, restricted to a physical and compulsory level the physical nature of the program The computer is not a mindware running on bodies, but instead operates and thinks in the same repetitive fashion of physical, inorganic, inert matter, pointing towards a physical conception of digital binary processing, whereby cognition as computation involves not the syntax of data but its simple re petitive patterning. For Thrift, as well as in Synchronous Objects , the flux of numerical sequences derived from the mapping of the physical performance gives way to new qualities and intensities Qualculations are therefore not simple descriptions of movements in space-time, but they also imply a construction of new qualities emerging from the very process of quantification, such as new ways to become oriented in space-time or to perceive the dance But what about the novelty of the project Is this novelty merely definable as a real potential, i e as a new way to sense space-time In Thrift s conception, open-endedness and the possibility of novelty are always the results of a fine grid of calculations, as if a carefully constructed absolute space could beget a relative space Or as if novelties were prosthetic objects created by, and supporting, cognition, the latter only intended here as automatic navigation As an example of this creation, we can look at the ubiquitous presence of track ing and mapping systems in our world, and the becoming provisional or temporary of our spatial coordination From this point of view, a new elasticity of synchronicity appears as the qualitative product, and nourishment, of our technological tools of mapping and synchronization It is quantification that allows for new qualities new sensings of space-time to emerge It is indeed possible, to agree with Thrift, to define the contemporary version of thought as part of an era of qualculability The problem is that, in order to become really open to the new , calculations cannot be reduced to mere extensions of material patterns, nor can they be simply accounted for in relation to their emerging effects For us, once again, neither the linear causality of sequential algorithms nor the perceptual qualities generated by them can suffice to explain the particular novelty of soft thought.3 Eternal synchronous objects We should at this point reiterate that the main aim of the Synchronous Objects pro ject is to compress the performative complexity of the dance, as an intricate composition of contrapuntal movements, into a number of discrete objects charts, maps, scores, and then animations, graphics, computer applications that not only visualize, but simultaneously transduce and re-animate the complexity of the dance elsewhere In this sense, the objects are meant to act as vectorial operators, transferring the relational potential of the dance to different fields, from dance notation to music or architecture, statistics or geography Every object becomes, in this sense, a model of the dance. Cognitivist Alva Noe was one of the collaborators of this project According to Noe, we are a tool-using animal We make tools to extend our bodies, but also, in line with the extended cognition theory, tools to extend our minds such as mathematical notations for performing calculations From this very McLuhanesque point of view, the model is also a tool, a very functional one The weather bureau mod els a storm system in the hopes of predicting the storm s behavior Synchronous Objects is a model of the physical dance, it is an instrument for thinking about this complex, very difficult to understand or to clearly visualize, choreographic structure of cueing relationships, alignments, movement themes , by translating it to parallel fields In the end, if the model-tool is effective, it will help the audience and also the dancers and the choreographer to obtain a clear view of the complex whole This assumption seems to confine Synchronous Objects to a very restrictive domain that of the model as an instrumental, explicative tool But there is one point where Noe s discourse becomes more interesting for one thing to model another, he says, this thing must exhibit something like the complexity, or all the possibilities, of that which it models A map, for example, in relation to the city it describes This means it is always possible to get lost in our maps, or in our models And it also me ans that our models become objects of inquiry in their own right If Synchronous Objects is successful, then it is likely to command our interest and attention in its own right This conception resonates with Guattari s notion of metamodelling Metamodels alienate us by building complexity, instead of serving us by making it more accessible for Guattari, as we have seen, their true value lies exactly in their capacity to do without their material counterpart, their factual origin or aim More like Forsythe s objects without a body , rather than simple tools. A question seems now to emerge how can the almost infinite reproduction of the dance as an abstract algorithmic pattern become something new, something more than a repetitive digital model Or, in other words, How can the future avoid being predetermined by the past or by the relentless chain of causes and effects How is it possible, in the world described for us by computer science, for anything genuinely new to emerge 17 In Steven Shav iro s reading of Whitehead, the appearance of the new takes the form of an interruption of the continuous chain between past and future a cut where past data are valued and particular ideas are selected in every occasion of experience, in order to determine what the future occasion will be It is not so important to determine the essential nature of this cut be it material, organic, human, atomic What is important is to highlight how the novelty-bringing cut always happens as an ingression of what Whitehead defines as pure rather than real potentials or eternal objects 18 Pure potentials are nothing else than virtual ideas and yet, with all their abstraction, they add definiteness to existing data and relations between data rather than simply introducing new data or relations , functioning as principles of individuation for upcoming occasions The cut of an idea is therefore conceptually prehended or non-sensorially felt as the novelty of definiteness the making-definite of something tha t was already existing in the inherited data but not with that particular definition i e something that was merely a real potential The list of eternal objects, ideas or pure potentials can be infinite, including not only qualities, but also such things as patterns, or numbers one-ness, two-ness, three-ness, the square root of minus two , or Omega , and also metric ideas such as counterpoint Ideas bringing forth the definite mathematical character of an occasion, or ways in which the occasion can be cut and re-glued from the totality of actual preexisting data. In the dance performance, counterpoint, for example, appears as a structural form of dialogue, a rhythm of alternation coinciding with the pure and definite potentiality of an eternal object Counterpoint therefore is simply an indeterminate idea of accord which can be realized in infinite ways and can also be conceived as a mathematical quantification In Synchronous Objects , counterpoint takes the form of various algorithmic cho reographic objects such as, for instance, alignment the synchronization of two or more dancers, differently actualisable as a spatial, temporal, or directional accord Conceivable as a mathematical pattern in space-time and simultaneously as a set of 0s and 1s , alignment is the result of an idea This idea counterpoint enters the choreographic score and transforms the mapped set of performative data into a definite occasion with a precise individual construction in form and timing the Alignment Annotations object, a visual illustration of the alignments on screen, in the form of various graphic shapes and volumes. We are therefore, at this point, clearly already on a different aesthetic dimension from that of the live, concrete performance event, and it is important to bear this in mind The technological transposition of the dance and the quantification and collection of data become here a way to emphasize the ordered and clear aspects of movement the annotation of the alignments as shor t instances of synchronization between the dancers, the annotation of the cues where the cueing system of the dance unfolds in a rapidly shifting network of relationships, the indexing of the movement themes that serve as building blocks of the motion In other words, the extensive, algorithmic structure of the dance, more than its qualitative nuances, exposes organization and order as parallel aesthetic aspects of creation that can often go unnoticed live The capacity to abstract the organic, or living, sensations of movement as different from readable understandability and its related feelings is certainly not the technology s main strength, and perhaps this is not what we should look for in its manifestations What emerges, instead, is a different rhythmic aspect associated with the aesthetics of soft thought alignment, cues, the order of the themes, as feelings or conceptual feelings in themselves What appears is the infinite divisibility of choreography into autonomous patterns doub led by an infinite possibility of actualization by each structural object the theme of a dance can become a dance of graphic shapes, a 3-D object, a diagram, and allow an abstract re-thinking of the choreography even without the intervention of the physicality of a body At the same time, without transforming the choreographic composition into a sort of Platonic realm of transcendent mathematical ideals hylomorphically imposed on the movement material, the quantitative nature of ideas weaves a parallel abstract dance, or a movement of soft thought.4 The indeterminacy of soft thought Rather then being a simple thinking-machine, R Sie n s VIAB incarnates the machine-like nature of thinking procedures This is why we agree with the critique of the autopoietic model of cognition qua sense-making and, in particular, against the autopoietic assumption that thought is always already enacted by living organisms 19 Following the autopoietic model, Varela and Thompson used the notion of enactivism to challenge the idea that cognition is a representation of the external world given by pre-set symbols Against the legacy of computationalism, according to which cognition is reducible to a physical symbol system or a mental process carried out by the manipulation of symbolic representations in the brain, Varela and Thompson argued that cognition is instead embedded in the world In particular, cognition is the enactment of a world and a mind on the basis of a history of the variety of actions that a being in the world performs 20 By rejecting computationalism in its cognitivist and connectionist forms, the second-order cybernetic approach to the problem of the mind, as articulated by Varela and Thompson, was more directly concerned with the relation between cognitive processes and the world, including the brain, its relationship to the living body and the environment Varela and Thompson proposed an enactive approach to explain that c ognitive structures and processes emerge from recu rrent sensorimotor patterns of perception and action 21 In other words, cognition is not equivalent to a form of information processing that is able to run on any system, but emerges out of the performing activities of being in the world From this standpoint, enactivism explains interaction as the effect of the environment on the brain the environment triggers cognition to productively respond and thus enact a world Cognition therefore cannot be programmed since it remains a question of affective consciousness and experience. Whilst Varela and Thompson s concept of enaction described above is insufficient to explain the kind of soft thinking we are discussing here, we also want to highlight that the critique of computation as a form of cognition, a critique shared by both enactivism and extended functionalism, too quickly dismisses the capacity of information-processing to account for contingencies the example often mentioned here is that of traffic controllers, where computers are unab le to calculate extra and contingent factors in urban traffic 22 For extended functionalism, the formal level of algorithms always needs a material environment onto which to distribute and establish a relation 23 According to Clark, this relation extends or transforms the interior apparatus of neural architecture human cognition , hence producing novelty in the extended architecture of the brain 24 As Clark argues, the very activity of bodily spatio-temporal orientation is what drives the development and evolution of inner states of cognition additional memory and new capacities of symbol manipulation, new forms of communication, interaction, and digital computation Here, the architecture of thought is no longer internal to the human brain, but the latter has become spatially extended onto the world Such a global brain in Clark s view derives from the co-evolutive relation between brain and environment, where the techno-extension of cognition determines what thought can do beyond-the-s kin 25 Nevertheless, as Clark maintains, for cognition to work it needs a physical ground on which to operate In other words, whilst enactivism argues for a mind which is generated from the interaction between elements in the environment, extended cognition posits the primary function of thought in terms of a minimal Cartesianism, according to which the mind exists before the body This is why we find that extended functionalism is unable to radically engage with cognition in its own code Extended functionalism, we argue, explains the relation between mental and physical poles merely in terms of a linear causality, whereby mental states are triggered by and bear upon systemic inputs and outputs Thus, whilst we agree with its critique against the autopoietic explanation of cognition, we also find it difficult to see how extended functionalism could seriously challenge formal structures of cognition, or explain novel forms of thought beyond a mere pragmatics of functionality that always a lready needs a material ground on which to run If algorithmic thought is more than the biological brain, then it has to be defined according to its own reality, however abstract this may be The metamodels of I ve heard about and Synchronous Objects are machine-thoughts that disentangle the power of computation from pre-programmed instructions and, perhaps unfashionably, do not support the idea that material extensions change the internal structures of cognition In fact, we want to emphasise that the main limit of computation is not its incapacity to include material contingencies Quite the opposite, computation, or the formal architecture of algorithms, only remains limited to a closed formalism if one does not take into consideration how algorithms themselves tend towards abstraction, infinity, or the reality of the incomputable. Novelty is already internal to computation, to the extent that, as Turing already envisaged, the limit of computation, or the infinite potential sequence of l ogical symbols and interpretation is the very condition by which algorithmic finite rules can be established Thus, algorithms are not only actions or pragmatic functions but also, as Deleuze may call them, suspensions of action or forms of contemplation of this infinity 26 These suspensions correspond to the infinite discontinuities that algorithms encounter in the processing of binary unit sequences, as these are always prehensions or captures of the incomputable data haunting their own precise sequencing It could be argued that these forms of contemplation may appear as glitches internal to the operational functions of the system In fact, the conceptual prehension that algorithms have of infinite quantities of data does not interrupt the digital operation but rather allows it to happen In other words, whilst algorithms carry out the functions of processing, they are also conceptual prehensions of what lies at the limit of computation an infinite amount of random non-compressible data In this sense, algorithms are forms of contemplation, conceptual prehensions of incomputable information It is important to point out again that such suspensions do not correspond to blockages but to the abstract passions of algorithmic thought, or the way in which ideas enter actual computational occasions These forms of algorithmic contemplation imply the impossibility to reduce processing to mere axiomatic formulas Even the most reductive of axioms cannot but enter a field of data infecting them with their alien, infinite logic, whilst deploying a sort of xenogenesis of information within the sequential order of rules. This conception might easily seem relatable to Deleuze s notion of contemplation In fact, rather than being connected to a vortex of qualities and bodily sensations populating the space between action and reaction as in Deleuze s concept , soft thought also, and necessarily, involves a more abstract engagement with the mathematical reality of indeterminate quantities For this reason, we prefer to push the notion of contemplation towards Whitehead s emphasis on conceptual prehensions, so as to describe how algorithmic thought is infected with incomputable data, eternal objects which can be thought of as infinite series of indeterminate mathematical ideas or pure numerical potentials From this standpoint, we suggest that these indeterminate ideas are incomputable series of 0s and 1s which enter algorithmic sets to constitute a conceptual event ideas are introduced in every actual construction of code through conceptual feelings, marking the aesthetic character of software thought This means that the computational limit does not simply reveal the failure of quantifications, divisions, partitions in attending novelty On the contrary, this failure is mainly a symptom of the real presence of random quantities, which cannot be reduced to what is always already axiomatized This is why the philosophical question posed to the digital finds its true counterpa rt in aesthetics, or in the limit of the binary code as the point at which the infinity of data is revealed. Bringing speculation into computer science, Omega, a discrete infinity of real numbers, as Gregory Chaitin defines it, explains how uncompressible quantities enter the sequential order of 0s and 1s at the limit of computation 27 In the same way, in R Sie n s I ve heard about it, the use of protocols of incertitude i e protocols that include incompletion and indetermination in their structure and the re-scripting of source codes creates an aesthetics driven by the algorithmic prehensions of indeterminate quantities Here, software becomes infected by algorithmic aesthetics, and the automated process establishes a relation with its limit, remaining abducted by the indeterminate quantities that it implies but cannot compress If, on the one hand, the contemporary city is usually still formatted under Windows-cogito, foreclosing access to the programming of source codes, the use of ope n-source software scripts in I ve heard about invites incompleteness in the axiomatics of urban planning This is why R Sie n s meta-model project is not a model of a city, but places indeterminate quantities of data at the core of the source code of the city itself 28 To open the source code is to unlock cogito from functional cognition and to reveal an aesthetics of soft thought, whereby software operations are also, and significantly for us, conceptual prehensions of pure potentialities, eternal objects or infinite ideas passing through thousands of thinking entities At the same time, the indeterminacy and incompleteness of the code is not principally given by the fact that R Sie n use open software to design this urban structure More important for us is that the protocols have been designed as incomplete forms of instructions that do not simply face physical variables and contingencies, but, above all, the more abstract architecture of an algorithmic infinity In this sense, the sour ce code is not just shared, but is open towards the very limits of computation, where data architectures have become hosts of an incomputable amount of junk data Here the limit of computation is rather an opportunity for posing the existence of an automated thought thinking beyond its axiomatic form The incomputable quantity of junk data indeed refers to data without pattern, chaotic and random, pressing against the sequential function of computation In other words, openness is intrinsic to the calculation of ideas. In the same way, for its interdisciplinary openness, the Synchronous Objects website could be described as an example of open source choreography, a creative resource to explore space, movement, and the movement-space composition through the constant interrelation between parallel fields and disciplines the website itself appears, in other words, as a generative tool 29 The resonance of this definition with Forsythe s own choreographic technique, and particularly with the cr eative methodological and conceptual aims of the Synchronous Objects website, seems obvious to use choreographic data and dance ideas as initial models to catalyze new creativity and generate a myriad of other manifestations of structure At the same time, it is important to remember how it is the ingression of quantitative and yet indeterminate ideas such as counterpoint in the choreographic process of Synchronous Objects for One flat thing, reproduced , that determines the aesthetics of soft thought Being a pure indeterminate, such as Omega itself, counterpoint is certainly not determined by a preexisting level of precise human decision-making or automatic algorithmic functioning It is only is already realized form as a precise and particular alignment, that responds to these On the other hand, it is certainly not a Platonic conception of inspiration, an intellectualization of practice, that we are suggesting here To the contrary, what we are arguing is that it is the very capacity of software as first of all a prehension of abstract mathematical ideas to be not only ubiquitous but also able to articulate different spatio-temporal configurations in a bodily movement or a whole city.5 A germ of conclusion towards the capitalization of soft thought We will now conclude this article by reiterating that the aesthetics of soft thought does not necessarily have to pass through the dysfunctionality of the glitch and its generative effects, or through the affective interaction between body and technology It has been extensively argued, in many accounts of digital art, as well as in the architectural and choreographic envisioning of algorithmic relations, that the quantitative nature of digital code can indeed unleash signs of aliveness, but only thanks to the capacity of perception to transform a series of bits into a folding of qualities and sensations the intensity of a dance, the texturality and habitability of a building Contrary to this approach, the aim of this artic le has been to argue that, rather than having to follow the causality of sensorial and perceptual effects, complex algorithmic or quantitative ideas, such as the binary infinity of Omega implicit in every computational process, or the indeterminate rhythmicity of counterpoint present in every choreographic process, already imply an aesthetics of soft thought These indeterminate mathematical ideas constitute in fact a level of conceptual feelings, or prehensions, through which algorithms open themselves to the openness and randomness of thought. At this point, we would like to highlight here a possible germ for future thought, by stressing how soft thought does not simply point towards creative openness, but also involves a new aesthetics of power which capitalizes on the capacities of rules and variables to prehend new ideas As recent debates on pre-emptive power have suggested, cognitive capitalism does not simply operate on the realm of possibilities, but forecloses the realm of poten tialities to packaged possibilities, whilst capitalizing on thinking processes themselves 30 As much as automated thoughts have the power to transform data into a meta-software where all processing is possible , such as for with instance Lev Manovich s idea of media as a subset of software, 31 the ingression of indeterminate potentials in calculating procedures has turned pre-emptive power into a metamodel for the speculative programming of novelties A power, in other words, exercised through the aesthetics of soft thought. Cascone, Kim The Aesthetics of Failure Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music Computer Music Journal 24 2002.Chaitin Gregory, MetaMaths The Quest for Omega Atlantic Books, 2006.Andy Clark, Where Brain, Body and World Collide Deadalus Journal of the American Academy of Arts and Sciences Special Issue on the Brain , 127, no 2 1998 257-80.Andy Clark and David Chalmers, The Extended Mind Analysis 58, n 1 1998 7-19.DeLa Hunta, Scott Open Source Choreograph y In Code The Language of Our Time, edited by Gerfried Stocker and Christine Schopf Ostfildern Hatje Cantz Verlag, 2003.Gilles Deleuze, Cinema 2 The Time-Image London and New York Continuum, 2005.Mark Hansen, New Philosophy for New Media Massachusetts MIT, 2004.Imam Moradi et al Glitch Designing Imperfection New York Mark Batty Publisher, 2009.Chris Salter and Peter Sellars, Entangled Technology and the Transformation of Performance Massachusetts MIT, 2010.